30 – May 2021

clustered | unclustered

Spreek je woord en breek – kunstpraktijk voorbij autonomie

Samenstellers: Aukje van Rooden & Lorelinde Verhees | Tekst: Aukje van Rooden

In veel associaties die we hebben bij de kunstpraktijk is het achttiende-eeuwse romantische idee van de autonome kunstenaar nog steeds leidend: om kunst te maken dient een kunstenaar zich af te zonderen, zich op zichzelf terug te trekken, zo je wil door diepe eenzame dalen te gaan, om daarna weer boven te komen met een volstrekt eigen werk. Dat eigen werk wordt vervolgens tentoongesteld met een aura van onaantastbaarheid en door de kunstminnende toeschouwer met de nodige omzichtigheid benaderd. Net als de kunstenaar trekt ook de toeschouwer, de lezer, de toehoorder, zich terug, bij voorkeur in stille afzondering, om daarin zo niet diepe dalen dan toch onmededeelbare hoogten te bereiken, en zich vervolgens gelouterd weer onder de mensen te begeven. Voor zover deze beschrijving van de kunstpraktijk een karikatuur is, is het dat in regulatieve zin. Hoe overdreven ook, juist in haar overtrokkenheid beheerst ze de kunstpraktijk als een ideaaltypische vorm.1 Of dit ideaal zich nu vertaalt in het utopisch-humanistische beeld van de esthetische vorming van de mens, in de modernere voorstelling van de eenzelvige, getormenteerde kunstenaar of in de sociologisch-institutionele drang naar een verzelfstandigde kunstsector2 – in alle gevallen is de aanname leidend dat de kunstenaar, het kunstwerk en de kunstsector principieel autonoom zouden moeten zijn.3

Hoe leidend ook, dit idee van esthetische autonomie stond van meet af aan onder druk door een even idealistische drang naar een kunstpraktijk die zich juist met de wereld verbindt, de wereld verandert en revoluties ontketent. Hoewel beide idealen in de 18e-eeuwse romantiek veel minder tegengesteld waren dan men zou vermoeden,4 valt het op dat er meer en meer pogingen worden ondernomen om kunst op een meer sociale, maatschappelijk betrokken manier te definiëren – in termen van ontmoetingskunst, collaborative art of relational art. In deze relationele kunstbenaderingen wordt het maken en ervaren van kunst juist gezien als een manier om je met anderen en de wereld te verbinden. Autonomie, opgevat als een zelfgenoegzame losmaking van die wereld, is daarbij, hoe regulatief ook als idee, een praktische onmogelijkheid.

Niettemin is het de vraag hoe die onmogelijkheid er in de praktijk precies uitziet. Doorgaans wordt de nadruk verschoven van autonomie naar het idee van de ontmoeting, de dialoog, de samenwerking of het open huis. Affect verdringt kritische distantie, dialoog de zelfvoldane monoloog.5 Toch vinden ook deze praktijken vaak nog steeds plaats binnen het referentiekader van esthetische autonomie. De artistieke ontmoetingen worden doorgaans georkestreerd vanuit de vrije ruimte van een artistieke residentie, creatieve retraite of het afgelegen schrijvershuis en opgevoerd of uitgevoerd in het al even contemplatieve oord van de museumzaal of tentoonstellingsruimte.

Dit noopt tot een ietwat verrassende hypothese. Misschien is het juist in het stille uur van de afzondering, in die door god en gebod verlaten ruimtes – in de terugtrekking dus die we doorgaans met artistieke autonomie associëren – dat we voorbij de autonomie raken. Wellicht is verandering, ontmoeting en dialoog enkel mogelijk in dat stille uur van de terugtrekking. Dit is de gedachte die we willen onderzoeken in dit cluster. Een interessante aanzet tot die gedachte vinden we in Friedrich Nietzsches “Die stillste Stunde” (Het stilste uur), een van de centrale hoofdstukken van zijn Also sprach Zarathustra (1885). Aangeslagen door de voorspelling dat alle creativiteit in de toekomst uitgedoofd zal zijn, zoekt Zarathoestra de eenzaamheid op – niet zomaar een rustig toevluchtsoord, maar heel precies het stilste uur. Het is in dit stilste uur, waar tijd en wereld zijn opgeschort, dat hij een fluisteren hoort dat hem gebiedt zich uit te spreken, te verkondigen wat hij weet maar niet kan of durft te zeggen:

En nogmaals hoorde ik toonloos tot me spreken: “Jij weet het Zarathoestra, maar je spreekt het niet uit!” – En ik antwoordde eindelijk als een hooghartige: “Ja ik weet het, maar ik wil het niet uitspreken!” En weer hoorde ik toonloos tot me spreken: “Jij wilt niet Zarathoestra? Is dit ook waar? Verschuil je niet achter je hooghartigheid!” – En ik huilde en beefde als een kind en sprak: “Ach ik zou wel willen, maar hoe kan ik het! Ontsla me toch van deze ene taak! Het gaat mijn krachten te boven!” En weer hoorde ik toonloos tot me spreken: “Wat doe jij ertoe, Zarathoestra! Spreek je woord en breek!” – 6

In dit “Spreek je woord en breek” ligt misschien zowel de artistieke autonomie besloten als de beweging voorbij die autonomie – precies omdat het “ik” dat die autonomie op zich neemt in het stilste moment ervan breekt.

We kunnen stellen dat de autonomie van het artistieke spreken alleen gedragen kan worden door de wil die autonomie te doorbreken, door zelf te willen breken en afstand te doen van dat wat je bent, van het zelf dat ertoe doet. In dit stilste uur gaan uitdrukking en zelfverlies, hoogmoed (“mijn woord zal de wereld veranderen”) en zelfverloochening (“wie ben ik, ontsla me van deze taak”) hand in hand. Iets vergelijkbaars kan gezegd worden over de beschouwing van kunst. Het hoogdravende ideaal fundamenteel geraakt te worden door wat je leest, ziet, hoort – wat is dat anders dan de wens tot zelfverlies, dan transformatie door het verlies van een vorig zelf? Kijk, lees, luister – en breek. Dit is, zo suggereren we met Nietzsche, de autonome beweging voorbij de autonomie die kunst eigen is.

In zijn “La solitude essentielle” (1955) analyseert Maurice Blanchot dit moment van gebroken autonomie in het stilste uur van de artistieke ervaring door een onderscheid te maken tussen “gewone” eenzaamheid en “essentiële” eenzaamheid. De gewone eenzaamheid is de voor concentratie noodzakelijke terugtrekking uit het rumoer en de verbindingen van alledag – voor een kort tijdsbestek of in de rigoureuzere zin die we kennen uit de levensverhalen van zo vele kunstenaars, van Kafka en O’Keeffe tot Blanchot zelf. In zijn eigen tekst verwijst Blanchot naar Rilke, die in zijn brieven memoreert dat hij “weken op rij geen enkel woord gesproken [heeft], op twee korte onderbrekingen na”: “Mijn eenzaamheid heeft me eindelijk ingesloten en ik bevind me in mijn werk zoals een pit in een vrucht.”7

Deze gewone eenzaamheid is, zo suggereert ook Blanchot, alleen maar de faciliterende randvoorwaarde voor een essentiëlere vorm van eenzaamheid. Deze essentiëlere eenzaamheid heeft niets meer te maken met de zoektocht naar singulariteit, naar een ongestoorde eigenheid binnen de grotere patronen waarin we zijn ingebed, en is strikt genomen ook niet meer een eenzaamheid waarover gerapporteerd kan worden. Op grond van de gewone eenzaamheid ontstaat er volgens Blanchot bij het maken van kunst een eenzaamheid die zo fundamenteel is dat degene die het werk maakt, wordt uitgesloten, “aan de kant gezet”.8 Wat hier doorwerkt, is wat Blanchot elders “mijn bewustzijn zonder mij” noemt.9 Hier bereiken we, net als Nietzsches Zarathoestra, het stilste moment in de stilte – het moment dat je uit jezelf en de tijd wegzakt.

Blanchot behandelt eenzaamheid hier als een metafysische categorie, daarbij verwijzend naar de specifiek moderne conditie van de mens en naar kunst als uiting van die conditie. Deze moderne conditie is er een waarin, in de woorden van Hölderlin, de goden zijn gevlucht en de overkoepelende metafysische referentiekaders obsoleet verklaard. In deze conditie is de mens in metafysische zin eenzaam, zonder bescherming. Volgens Blanchot wordt de kunstenaar in de essentiële eenzaamheid van het maakproces op deze fundamentele metafysische eenzaamheid teruggeworpen. Dit is niet per se een afschrikwekkende ervaring. Het populaire discours van de creatieve flow, de stroom van inspiratie of de “Great Creator”10 kan, ondanks zijn metafysische ondertoon, evengoed als uitdrukking van diezelfde eenzame conditie gezien worden – in extremo zelfs, omdat hierin korte metten wordt gemaakt met de enige steun die het moderne subject nog restte na de vlucht van de goden: de steun bij zichzelf als rationeel subject.

Het interessante, zo stelt Blanchot, is uiteindelijk dat er in dit stilste uur van de essentiële eenzaamheid wel iets gemaakt wordt, dat er een woord, beeld of werk is dat ik mijn werk noem, dat toegeëigend, gesigneerd, tentoongesteld en zo mogelijk zelfs verkocht kan worden. Er is een spanning tussen enerzijds de essentieel eenzame maker die in de stille momenten van het maakproces overgenomen, opzijgezet en gebroken wordt, en anderzijds de autonome maker (verenigd in dezelfde persoon) die zich het werk toe-eigent, ja het zelfs als het product van haar of zijn unieke eigenheid ziet. Die spanning ziet Blanchot als de altijd aanwezige en onoplosbare dynamiek van artistiek werk. Om kunst te zijn, moet het werk de stilste stilte van de essentiële eenzaamheid in zich dragen, een stilte die er ook voor zorgt dat het werk in feite niets anders kan uitdrukken en ontvangen dan wat Nietzsche “stille woorden” noemt.11

Hoewel deze spanning tussen stilte en uitdrukking, tussen breken en spreken, onoplosbaar is en precies de aantrekkingskracht, weerbarstigheid en meerduidigheid uitmaakt van wat we moderne en hedendaagse kunst noemen, zijn er volgens Blanchot wel momenten waarop deze spanning tijdelijk beslecht wordt. Dit is interessant, omdat het een handvat biedt om de artistieke praktijk uiteen te rafelen en te onderzoeken. Voor een beschrijving van dit moment van beslechting valt Blanchot terug op een quasi-medisch vocabularium. Het moment waarop de gewone terugtrekking overgaat in de essentiële terugtrekking uit jezelf duidt Blanchot aan met de term “préhension persécutrice”, een tiranniek vastgrijpen van een object – een kwast, een pen, een instrument – zonder los te kunnen laten. De kunstenaarshand moet en zal dat instrument grijpen, het kan niet anders, en gaat er met een aan passiviteit grenzende gedrevenheid mee aan de haal. Wat hier werkt of spreekt is volgens Blanchot niet langer de kunstenaar zelf, maar de “intimiteit van de stilte” – een stilte die niettemin nog steeds de eigen stilte van de kunstenaar is, zij het de stilte die weerklinkt op moment waarop zij of hij breekt.12

Het moment waarop er in deze stilte, in deze tiranniek gebroken autonomie, weer iets van grip en communiceerbaarheid ontstaat, is volgens Blanchot het moment waarop de andere hand de werkende hand onderbreekt en zachtjes dwingt het gereedschap neer te leggen. Hoewel Blanchot artistiek “meesterschap” enkel toeschrijft aan de tiranniek gedreven hand – en daarmee het idee van artistieke autonomie, zelfcontrole en zelfwetgeving volledig ondermijnt –, is het volgens onze hypothese correcter om dat meesterschap toe te schrijven aan de bewust opgezochte spanning tussen beide “handen”, tussen spreken en breken, tussen willen spreken en willen breken.

Het bewust opzoeken en onderzoeken van de wisselwerking tussen die beide modi zouden we kunnen zien als een van de mogelijkheden van artistiek onderzoek of artistic research. Het is deze mogelijkheid die we in dit cluster willen onderzoeken. Daarbij richten we ons specifiek op het breekmoment dat ons voorbij de autonomie leidt. Hoe krijgt dit precies vorm in de artistieke praktijk? Is het te traceren, te horen? En zo ja, is het misschien zelfs op te roepen, te ensceneren? Wat gebeurt er als het zoeken naar dit breekmoment zelf een methode wordt van artistiek onderzoek? Het voordeel van een georganiseerd (meta-)onderzoek naar de artistieke praktijk zoals we dat in dit cluster presenteren, is dat beide modi – die op een onherleidbare manier met elkaar verweven zijn – enigszins kunstmatig uit elkaar gehaald kunnen worden. Waar de artistieke creativiteit in het stilste uur juist bestaat uit een verbanning uit alle controle en zelfwetgeving, kan dit moment van verbannen worden, wegglijden of breken door middel van artistiek onderzoek juist bewust worden opgezocht, uitvergroot en ingezet. De bewuste zoektocht naar dit moment waarop je “je woord spreekt en breekt” is daarom leidend in alle bijdragen aan dit cluster.

Volgens de hypothese van dit cluster kan dit breekmoment getraceerd worden door een bepaalde wisselwerking te ensceneren tussen beide bovengenoemde modi of “handen” – tussen het half-bewust laten werken van het artistieke instrument en het bewust even neerleggen ervan. Het ensceneren van die wisselwerking vormde ook het nadrukkelijke uitgangspunt van de gezamenlijke werkperiode van de samenstellers die de aanleiding vormde voor dit cluster: een werkperiode die Lorelinde Verhees en ik doorbrachten in het Gastatelier Leo XIII in Tilburg. Dit Gastatelier, dat mede gefinancierd werd door het Mondriaan Fonds en de gemeente Tilburg, bood drie maal per jaar onderdak aan een artist-in-residence voor een werkperiode van vier maanden.13 Hoewel het Gastatelier Leo XIII net als andere residenties ruimte biedt voor afzondering en reflectie, is het tegelijkertijd gericht op een dialoog tussen de kunstenaar en een externe curator, theoreticus of onderzoeker waarmee de kunstenaar de werkperiode aangaat. Daarmee wordt uitdrukkelijk gezocht naar een manier om het artistieke proces open te breken en als proces inzichtelijker te maken. Gedurende vier maanden bevonden Lorelinde Verhees en ik ons daarom met regelmaat in dezelfde werk- en denkruimte, waardoor maken en reflecteren, spreken en luisteren, suggereren en interpreteren nauw op elkaar betrokken waren. Door van meet af aan in te zetten op het inzichtelijk maken van het artistieke proces, was het doel van die werkperiode niet alleen het blootleggen van de kern van dat proces maar ook het vinden van een gemeenschappelijke taal die recht doet aan die kern. Die zoektocht naar een gemeenschappelijke taal vindt zijn weerslag in alle bijdragen aan dit cluster. 14

In haar artistieke werk laat Lorelinde Verhees het hoe van wat kunst is of doet niet toevallig altijd een grote rol spelen in wat ze maakt. Tijdens haar residentie in het Gastatelier Leo XIII deed ze dat door soms toevallige materialen te gebruiken in haar werken: door de post binnengebrachte kranten en tijdschriften, aangetroffen stukken textiel, persoonlijke ervaringen, gedachten, pas gelezen teksten. Het resultaat is een weergave van de manier waarop het subject is ingebed in – letterlijk en figuurlijk – grotere patronen – patronen die het soms met speciale inspanning kan breken, onderbreken of doorbreken. Thema’s als macht, de menselijke psyche en de hedendaagse positie van de vrouw spelen daarbij een belangrijke rol. Het artistieke maakproces is voor Verhees exemplarisch voor de manier waarop het subject in zichzelf op zoek kan gaan naar een volstrekt autonome ruimte om zich te kunnen uitdrukken in relatie tot die omringende wereld. Zoals we ook bij Blanchot zagen, vereist deze ruimte een fundamentele vorm van eenzaamheid die niet alleen breekt met die omringende wereld, maar uiteindelijk ook met het “zelf” dat zich daaruit terugtrekt. Alleen vanuit die gebroken, eenzame conditie is het volgens Verhees mogelijk om weer een weg naar anderen te vinden, een stem te krijgen en “stille woorden” te spreken, als het ware door de breuklijnen heen. Deze dubbele beweging heet in Verhees’ project “Formation” en heeft geleid tot een serie collages van tekst, beeld en textiel waarin ze stem probeert te geven aan wat zich vanuit die vaak gelaagde en complexe breuklijnen laat horen.

Uitgangspunt van de bijdrage van Katia Hay en Herman Siemens vormt het door Nietzsche beschreven “stilste uur”, waarin Zarathoestra zich uit de samenleving terugtrekt en dat we hierboven met artistieke autonomie associeerden. Met een audiofragment waarin dit volledige, twee pagina’s tellende hoofdstuk uit Nietzsches Also sprach Zarathustra (1885) is ingesproken, laten zij ons allereerst het repetitieve, ja zelfs bezwerende karakter van Nietzsches tekst horen. De auteur van deze tekst moet iets kwijt, maar wil wat hij kwijt wil tegelijkertijd ook bezweren. In hun bijdrage volgen Hay en Siemens vervolgens Nietzsches Zarathoestra’s eenzame terugtrekking in de bergen en behandelen zij de vragen die ook bij Blanchots essentiële eenzaamheid opkomen: wat is de verhouding tussen afzondering en de gemeenschap? Wat is het dat in dit stilste uur overwonnen moet worden? Hoe kun je, in dat stilste uur, iets nieuws op de wereld zetten, iets wat je niet bent, maar wat je tegelijkertijd zal vormen? Met wat voor soort “willen” en “moeten” gaat dit gepaard? En op welke manier, met welke schrijfpraktijk, kan dit proces het beste worden gevangen? In dit alles, zo laten Hay en Siemens zien, draait het bij Nietzsche om een “denken-voelen” dat “voor en tegen zichzelf in” werkt en dat net zo kenmerkend is voor Nietzsches eigen werk als voor de kunstpraktijk.

In zeer concrete zin wordt deze beweging van “voor en tegen jezelf in werken” ook ingezet door Erik Hagoort als methode van artistiek onderzoek – of onderzoek naar het artistieke. Hagoort bouwt al lange tijd aan een oeuvre als onderzoeker-kunstenaar, waarbij improvisatie in gespreksvorm een sleutelrol speelt. Het niet-weten hoe verder te spreken wordt hierin een uitgangspunt om je eigen woordenstroom in relatie tot de ander te kunnen openbreken. Hagoorts bijdrage brengt verslag uit van het performatieve gesprek “Verandering van toon”, dat op 6 oktober 2020 plaatsvond tussen vier gesprekspartners – of beter gezegd, met hen, via hen of door hen heen. Het resultaat is wat Hagoort een “gespreksensemble” noemt, een bijna muzikaal in elkaar grijpend en zich steeds weer onderbrekend geheel. De dynamiek van dat gesprek – al uniek in zichzelf – is in deze bijdrage door Hagoort gevat in een tekstueel residu, dat in zichzelf weer een unieke nieuwe, vierstemmige polyloog vormt. Het al sprekend aftasten van de leegte tussen je eigen woorden en die van een ander en tussen de woorden zelf brengt vervolgens ook bij de lezer een beweging op gang waarin het openbreken en verdwijnen van betekenis centraal staat. Precies op die verdwijnpunten waar de spreker in het spreken “aan de kant gezet” wordt, zoals Blanchot het zegt, blijkt een ander soort betekenis te ontstaan, een betekenis van verweesde “stille” woorden die, zo laat Hagoort zien, inderdaad een verandering van toon met zich meebrengen.

Diezelfde beweging van de taal zien we in Jean-Luc Nancy’s bijdrage “Gebrek aan betekenis”, die hier voor het eerst in publicatie verschijnt. Vertrekkend vanuit de betoverende dichtregels en poëtische beelden van de Amerikaanse dichter Conrad Aiken (1889-1973) laat Nancy zien dat poëtische taal enkel kan bestaan in een toestand van het zonder – “zonder getal, zonder betekenis, zonder doel”, een toestand waarin zowel de dichter als de lezer zijn overgeleverd aan een werveling zonder houvast. Maar het is volgens Nancy juist dit gebrek aan betekenis dat een “hartslag” heeft, “vol zin” is – ja, de zin zelf is van het artistieke spreken. Het valt niet mee om iets van die zin vast te houden nadat we door de schipbreuk van de taal weer op het strand zijn uitgespuugd. Nancy’s onconventionele poëtisch-dialogische tekst is een uitzonderlijke poging om die dynamiek in een reflecterende tekst te vatten. Hij zoekt daarvoor precies de wisselwerking die we ook bij Blanchot zagen: die tussen een tiranniek gedreven artistieke hand en een hand die deze zachtjes een halt toeroept om weer iets van communiceerbaarheid te bereiken. Het resultaat is een evenwichtsoefening op de rand van half-bewust begrijpen en weer teruggeworpen worden in de oncommuniceerbare stilte van wegglippende controle, een evenwichtsoefening waarin dat wat begrepen wordt “zelf alweer [is] opgenomen door het gedicht, alweer teruggestort in zijn maalstroom.”15

Noten

  • 1 In de analyse van Ben Lerner komt juist hier de structurele haat en zelfhaat ten aanzien van poëzie (of breder, de kunsten) vandaan. Ben Lerner, The Hatred of Poetry (London: Fitzcarraldo, 2016).
  • 2 Deze drie varianten komen bijvoorbeeld tot uitdrukking in achtereenvolgens Friedrich Schillers Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, Nathalie Heinichs La Gloire de Van Gogh en Theodor W. Adorno’s Ästhetische Theorie
  • 3 Zie voor een analyse van deze aanname ook cluster 29 van Collateral over “aesthetic exceptionalism.”
  • 4 Zie hiervoor onder meer Aukje van Rooden, Literatuur, autonomie en engagement: Pleidooi voor een nieuw paradigma (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2015) en Arnold Heumakers, De esthetische revolutie: Hoe Verlichting en Romantiek de kunst uitvonden (Amsterdam: Boom, 2015). De hoofdthese van het eerste boek is dat autonomie en engagement van meet af aan op een onlosmakelijke manier met elkaar verbonden zijn geweest en pas in negentiende- en twintigste-eeuwse kunstopvattingen tegenover elkaar zijn komen te staan – niet op basis van esthetische overwegingen, maar als gevolg van politiek-historische ontwikkelingen. Het laatste hoofdstuk betreft een pleidooi voor een relationele kunstbenadering die deels teruggaat op de achttiende-eeuwse verbondenheid van autonomie en engagement, waarbij kunst met name wordt gezien als een manier van zijn in de wereld.
  • 5 Zie hiervoor ook Rita Felski’s idee van “post-critique” in The Limits of Critique (Chicago: University of Chicago Press, 2015) en Hooked: Art and Attachment (Chicago: University of Chicago Press, 2020).
  • 6 Friedrich Nietzsche, Aldus sprak Zarathoestra (Amsterdam: Boom, 2006), 149.
  • 7 Maurice Blanchot, “La solitude essentielle”, L’Espace littéraire (Paris : Gallimard, 1955), 13. Mijn vertaling.
  • 8 Ibid., 14.
  • 9 Maurice Blanchot, Literatuur en het recht op de dood (Kampen: Agora, 2000), 154.
  • 10 Zoals Julia Cameron het noemt in The Artist’s Way: A Spiritual Path to Higher Creativity (New York: Putnam 1992).
  • 11 Nietzsche, Aldus sprak Zarathoestra, 150.
  • 12 Blanchot, “La solitude essentielle,” 22.
  • 13 De toekomst van het Gastatelier is helaas onzeker, omdat de financiering vanuit Gemeente Tilburg stopgezet wordt.
  • 14 Een meer methodologische weerslag van deze zoektocht naar een gemeenschappelijke taal is het “Decision Making Scheme” dat ik opstelde op basis van de onderlinge dialoog tussen Lorelinde Verhees en mijzelf. Dit gespreksschema vormt – hoe idiosyncratisch ook – een visualisering van de stapsgewijze zoektocht naar een gedeelde taal van een kunstenaar en een theoreticus, waarbij precies de fundamentele vraag naar de mogelijkheid van een talige, betekenisvolle articulatie van het artistieke denk- en werkproces op de voorgrond komt te staan. Dit Decision Making Scheme zal weldra in COLLATERALverschijnen als Collision.
  • 15 Onze dank gaat uit naar Stichting Gastatelier Leo XIII voor haar inspirerende werkomgeving, naar de Gemeente Tilburg voor haar financiering en naar Katia Hay, Herman Siemens, Erik Hagoort, Jean-Luc Nancy en Erik Meganck voor hun waardevolle bijdragen aan dit cluster.

a

clustered | unclustered

Formation

Lorelinde Verhees

Selectie uit Formation, een serie werken die tot stand zijn gekomen tijdens een residentie bij Gastatelier LEOXIII, Tilburg juli – oktober 2020.

 

1. Alive With The Possibility

Opening. Twee keer verschijnen; als kunstenaar, als vrouw. Drie keer een beeld. Het atelier van Alexander Calder, eerste beeld. Kunstenaar, man, spel, vrijheid. Modernistisch symbool voor die dingen. Tweede beeld: de Roos. Kan ik ook deze vrouw omarmen? Een opening. Bij een artikel over parfum in een vrouwenblad. Derde beeld. Onbekende vrouw uit een reportage over de jeugd in Mongolië. Zij wordt ontvangen.

2. Alive With The Possibility, detail. Still uit Formation, HD Video

3. Geven / Tanja Nijmeijer / Sky High Farm

Over het (zich) geven aan idealen en waarom? Wat is de beloning van de gever? Nijmeijer is een bekende Nederlandse (ex-)guerrillera van de FARC. Sky High Farm is een boerenbedrijf opgericht door de Amerikaanse kunstenaar Dan Colen. De oogst gaat naar underserved New Yorkers.

4. Formation

Titelwerk. Samenstelling, vorming van. Het oppervlak als aanwijzing over de diepere lagen van de psyche. Als persoonlijke geschiedenis waarvan de betekenis telkens verandert door tijd en context.

5. Atelierbeeld

6. The Dream Is Not To See

De waarneming. Er zijn goede redenen om aan te nemen dat we ons afsluiten voor de dingen die we dan niet onder ogen kunnen komen.

7. Christine Lagarde

Haar eerste werkdag als president van het Internationaal Monetair Fonds, toen als opvolger van Dominique Strauss-Kahn. Lagarde is de op een na machtigste vrouw ter wereld, na de Duitse Bondskanselier Angela Merkel, aldus Forbes in 2019. Lagarde is momenteel de president van de Europese Centrale Bank. Zowel bij het IMF als de ECB is ze de eerste vrouw die deze functie bekleedt. Shawl gekregen van mijn moeder.

8. Ruby

Karima El Mahrough, beter bekend als Ruby Rubaquori (Ruby Hartendief), de toen nog minderjarige vrouw die de toenmalige premier Berlusconi liet aantreden tijdens zijn seksfeestjes. Zij vormde de spil in de prostitutiezaak tegen hem tussen 2013 en 2015. Hij werd door de rechter veroordeeld tot zeven jaar gevangenisstraf voor machtsmisbruik en voor betaalde seks met een minderjarige. Berlusconi werd in hoger beroep alsnog vrijgesproken.

9. Atelierbeeld. Raparin, Roza, Dejily, Robin en Iza’s Ear

10. It's True The World is Broken But I Am Not Sad

Angela Merkel vertelde eens in een interview dat ze ervoor kiest om geen persoonlijke foto's op haar kantoor te hebben. Hiermee wilde ze voorkomen dat grote beslissingen beïnvloed zouden kunnen worden door gevoel. Tot stand gekomen rondom de Amerikaanse presidentsverkiezingen, 2020.

11. Raparin, Roza, Deijly, Robin

September 2015. Drie vrouwen, Raparin, Roza en Deijly, zijn vanuit Turkije naar Koerdistan vertrokken om te vechten tegen de Taliban. “Toen we hoorden dat de Taliban naar Sinjar zou komen en vrouwen zou doden, zijn wij gekomen om de humanitaire crisis te stoppen.” Het beeld bovenop is een pagina uit Volkskrant Magazine. Afgebeeld zijn zelfportretten van fotograaf Robin de Puy, die Amerika alleen doorkruiste op haar motor, eveneens in 2015.

 

Colofon

  • 1Alive With The Possibility
    Collage, inkt en spuitbus op papier, plastic parels, 2020
    Privécollectie
  • 2Alive With The Possibility, detail.
    Still uit Formation, HD Video 2020
  • 3Geven / Tanja Nijmeijer / Sky High Farm
    Collage, inkt op papier, 2020
  • 4Formation
    Collage, inkt, spuitbus, plastic parels, textiel, 2020
    Privécollectie
  • 5Atelierbeeld
  • 6The Dream Is Not To See, detail
    Collage, inkt en spuitbus op papier, plastic parels, 2020
    Privécollectie
  • 7Christine Lagarde
    Inkt op papier, textiel, 2020
  • 8Ruby
    Collage, inkt op papier, textiel, 2020
  • 9Atelierbeeld: Raparin, Roza, Deijly, Robin en Iza’s Ear
  • 10It's True The World Is Broken But I Am Not Sad
    Collage, papier, inkt, spuitbus, 2020
    Privécollectie
  • 11Raparin, Roza, Deijly, Robin
    Collage, papier, inkt, 2020
  •  
    Fotografie © Jostijn Ligtvoet, Lorelinde Verhees (5, 6)

b

clustered | unclustered

“The Stillest Words Bring the Storm…”: The Stillest Hour in Nietzsche’s Zarathustra

Katia Hay & Herman Siemens

In this short essay, we follow Aukje van Rooden’s cue in her text “Spreek je woord en breek” through a close reading of “Die stillste Stunde” from Nietzsche’s Also sprach Zarathustra, in which we take up and respond to some of her points concerning creativity and artistic research. Zarathustra is Nietzsche’s most mysterious and perplexing work, utterly anomalous in its style and vocabulary. At the same time, it works as a multi-faceted prism for his other works (both before and after it was written), in which many of the signature themes and problems of his life-work receive their most poignant and brilliant formulation. We have tried to bring some of these to light in what began as a dialogue and was refashioned into an essay in which, we hope, a silent ebb and flow between us can still be heard. We have also tried to capture something of the tone and rhythm of Zarathustra’s "Die stillste Stunde”, which are most clearly felt when reading it aloud, as can be heard below.

Zarathustra between Solitude and Community

We know Nietzsche for his relentless critique of oppositional thinking, what he calls “our belief in the opposition of values”.1 It is, after all, so much easier to think in black and white than in fine-grained degrees of grey, to think good versus evil rather than the grey of really lived values; so much easier to overlook the cruelty in the thinker, the love in the robber, or the refined possessiveness and sexual pleasure in our “goodwill”.2 Oppositional thinking falls short of the richness, complexity, and ambiguity of reality, its plural and ever-shifting, dynamic character. This goes not just for the oppositions between good and evil, true and false, beautiful and ugly, but also for the opposition between solitude and community. For Nietzsche, they are not opposed: solitude is no privation, a lack to be made good by the flowering of community.3 “We are always among many,” Nietzsche writes:

in thinking about ourselves, in feeling for and against us, the struggle in us – we never treat ourselves as an individual, but as a twosome or multiplicity; we exercise towards ourselves all social practices (friendship revenge envy) properly.

[…] das Denken über uns, das Empfinden für und gegen uns, der Kampf in uns — nie behandeln wir uns als Individuum, sondern als Zwei- und Mehrheit; alle socialen Übungen (Freundschaft Rache Neid) üben wir redlich an uns.4

We are thoroughly social beings, who are implicated in the lives of others and formed through the internalization of social practices – even when we retreat into solitude; for, as Nietzsche writes in a Nachlass note, “to retreat into oneself is not a flight from society, but often a disconcerting dreaming-on and interpreting of the processes in us according to the scheme of earlier experiences.”5

This, then, is what awaits Zarathustra in the solitude to which he is commanded by his mistress, the stillest hour, the time when time stands still and holds its breath. In the stillest hour, Zarathustra is also “among many” in thinking about himself. For Zarathustra, as for Plato (in The Sophist), thinking is “the soul’s conversation with itself without spoken sound”. But for Zarathustra, unlike for Plato, thinking is also a “feeling for and against” himself in his conversation with his heart, a kind of thinking-feeling for and against himself (Denken-Empfinden für und gegen uns). And it is a hard conversation with his heart, one marked by enmity, fear, and the desolate feeling of being misunderstood.

None of this to deny the difference between solitude and community or Zarathustra’s distress at having to leave his friends.

What happened to me, my friends? You see me distraught, chased away, reluctantly obedient, prepared to go – alas, to go away from you! Yes, once again Zarathustra must return to his solitude; but this time the bear returns to his cave unwillingly!

Was geschah mir, meine Freunde? Ihr seht mich verstört, fortgetrieben, unwillig-folgsam, bereit zu gehen – ach, von euch fortzugehen! Ja, noch Ein Mal muss Zarathustra in seine Einsamkeit: aber unlustig geht diessmal der Bär zurück in seine Höhle!6

Both before and after the stillest hour Zarathustra undergoes a trajectory between solitude and community, between going down (Untergehen) to human communities and back up to the solitude of his cave in the mountains. And there is a certain necessity in this trajectory. With the death of God and the crumbling of all stable grounds and standards, Zarathustra’s teaching depends on contingent historical communities for its sense and its justifying force (it is, remember, a book “for all”). He therefore needs to go down, yet soon discovers that a community receptive to his teaching is absent (a book “for none”).

And I answered: “As of yet my words have moved no mountains, and what I spoke did not reach mankind. I went to human beings, to be sure, but I have not yet arrived among them.”

Und ich antwortete: “Noch versetzte mein Wort keine Berge, und was ich redete, erreichte die Menschen nicht. Ich gieng wohl zu den Menschen, aber noch langte ich nicht bei ihnen an.”7

Those he meets either crave redemption, a new belief (like the cripples), or they mock him, or are indifferent and happy to gently rub shoulders (like the Last Man). Since Zarathustra can neither accept nor fully transcend the context that produced him, he is fated to wander interminably between community and solitude, forever homeless.

I am a wanderer and a mountain climber, he said to his heart. I do not like the plains and it seems I cannot sit still for long.

Ich bin ein Wanderer und ein Bergsteiger, sagte er zu seinem Herzen, ich liebe die Ebenen nicht und es scheint, ich kann nicht lange still sitzen.8

A life of travelling, to which we know Nietzsche himself was fated, was not for him just the thin line between two negatives. “Rootedness”, he writes, “is necessary for the existence of shared institutions.” Solitude is the desperate recourse from “lack of good company. Better to be alone than badly paired.” But the life of travelling is the third way between solitude and bad company, what he calls “the modern cloister”,9 where free spirits can enjoy the magic of living together without being at home, without “duties” and the pernicious tyranny of small habits and rules, without wasting energy in just reacting, so as to regain the power of thinking spontaneously.10

Wehen11

What happened to me? Who commanded this? – Alas, my angry mistress wills it so, she spoke to me – did I ever mention her name to you? Yesterday toward evening my stillest hour spoke to me: that is the name of my terrible mistress.

Was geschah mir? Wer gebeut diess? – Ach, meine zornige Herrin will es so, sie sprach zu mir: nannte ich je euch schon ihren Namen? Gestern gen Abend sprach zu mir meine stillste Stunde: das ist der Name meiner furchtbaren Herrin.12

These wandering movements towards and away from the solitude of his mountains, which constitute a recurrent theme in Nietzsche’s Zarathustra, are not always carried out in the same spirit and do not always involve the same feelings. The first time Zarathustra retreated to his solitude (end of part I), he left full of hope, whereas now, in his stillest hour (end of part II), Zarathustra goes unwillingly. The necessity to withdraw is now tainted with profound uncertainty and self-doubt. Zarathustra even compares this moment to the feeling we sometimes have just before falling into deep sleep, a sudden shock as if the ground beneath us had disappeared. The stillest hour marks precisely this moment, this shudder, and it takes the form of a silent voice that commands Zarathustra to retreat. But Zarathustra does not want to and cannot obey this command and instead initiates a dialogue, a silent dialogue with his heart. It is through this dialogue that we realize that Zarathustra is paralyzed by his own feelings of pride, shame, and an inescapable sense of failure – feelings that Zarathustra is forced to confront and overcome, because deep inside he knows that his angry-laughing mistress is “right”.

The tension between Zarathustra’s understanding (because he knows that he must, even if it is his mistress – the stillest hour – who commands him) and his reluctance to pursue this knowledge and act accordingly points to a tension that traverses Nietzsche’s entire work: the tension between thinking and feeling, between theory and practice, knowledge and life. It is as if Zarathustra falls short of his own teachings, as if any creator must fall short of her creation. Perhaps this is what the soundless voice means when it says to him at the end of their exchange that he is not ripe enough for his own fruits.

Then a laughter broke out around me. Alas, how this laughter tore my guts and slit open my heart! And it spoke to me one last time: “Oh Zarathustra, your fruits are ripe but you are not ripe for your fruits!”

Da geschah ein Lachen um mich. Wehe, wie diess Lachen mir die Eingeweide zerriss und das Herz aufschlitzte! Und es sprach zum letzten Male zu mir “Oh Zarathustra, deine Früchte sind reif, aber du bist nicht reif für deine Früchte!”13

In order to ripen, to come into his thoughts and own them, Zarathustra must become soft (mürbe). Not too soft, but maybe soft enough to be able to embrace the laughter that he hears in his stillest hour. This is a laughter that should not be alien to him, since he has laughed with it before. But this time, it feels like an almost inhuman, over-human laughter that looks at him from the heights of wisdom and scorns him for his doubts. He must be soft enough to “become a child again without shame” and to understand that softness need not be a sign of weakness. In other words, what is ultimately demanded of Zarathustra in his stillest hour is that he change: that he change his relation to himself and to his own creation, or that he change in order to be able to complete his creation. Zarathustra himself must go through the process of self-overcoming and self-transformation that he has been teaching. And somewhat surprisingly, in this crucial moment of Zarathustra where Nietzsche is exploring the process of creation and creativity itself, what we find is pain:

… when Zarathustra had spoken these words he was overcome by the violence of his pain and by the nearness of parting from his friends, so that he wept out loud; and no one was able to comfort him. At night, however, he went away alone and left his friends.

Als Zarathustra … diese Worte gesprochen hatte, überfiel ihn die Gewalt des Schmerzes und die Nähe des Abschieds von seinen Freunden, also dass er laut weinte; und Niemand wusste ihn zu trösten. Des Nachts aber gieng er allein fort und verliess seine Freunde.14

We find pain because self-overcoming involves first that we perish – a perishing that involves, as Zarathustra has said so many times, going to ground (zu Grunde gehen).

I love the one who works and invents in order to build a house for the overhuman and to prepare earth, animals and plants for him: for thus he wants his downfall.

Ich liebe Den, welcher arbeitet und erfindet, dass er dem Übermenschen das Haus baue und zu ihm Erde, Thier und Pflanze vorbereite: denn so will er seinen Untergang.15

This is why self-overcoming is another way of thinking the act of creativity, the act of giving birth to something new, something that we are not, but at the same time something that will make us into what we will be. So how to think of this going to ground? Who and what is perishing here exactly? In “The Stillest Hour”, we understand that it is Zarathustra himself who must let go and break. It is the individual, with their preconceptions of what it means to create and to act freely, who most go to ground. The process of creative self-overcoming is a process of becoming and creating something other than what we are, know, and control. But for this we need to embrace and be prepared for an experience where we do not recognize and do not even understand ourselves. As Zarathustra asks no less than seven times throughout the book: “What happened to me?”

Brich und zerbrich: Creativity, Autonomy, and the Breaking of the Self

“The Stillest Hour” is the dramatization of a breakdown, Zarathustra’s breakdown. It is at once a crisis of communication, Zarathustra’s despair at his failure to reach people with his teaching, and a crisis of autonomy, focused on the will. The collapse of autonomy is already signalled in the opening lines, when Zarathustra is commanded to solitude by his angry mistress (Herrin), the stillest hour. It is followed by the loss of a stable ground (wich mir der Boden) for Zarathustra’s self, and then his refusal – in the language of willing – to speak his thoughts: “I do not want to speak” (will nicht). And then: “Well, I wanted to, but how could I!”16 The problem of willing is then focused on commanding (Befehlen) or legislating, when the silent voice tells him: “now you ought to command!”:

“Do you not know who is most needed by all? The one who commands what is great. Carrying out what is great is onerous: but more onerous is commanding what is great. That is what is most unforgiveable in you: you have the power, and you do not want to rule.”

“Weisst du nicht, wer Allen am nöthigsten thut? Der Grosses befiehlt. Grosses vollführen ist schwer: aber das Schwerere ist, Grosses befehlen. Das ist dein Unverzeihlichstes: du hast die Macht, und du willst nicht herrschen.”17

Again the problem is located in the will, or rather Zarathustra’s unwillingness to command and rule (herrschen). The question is, what does it mean to “command what is great”? What kind of practice is this? According to Nietzsche, “philosophy begins with a legislation of greatness [Gesetzgebung der Größe]”.18 The context is his study of pre-Socratic philosophy and its emergence out of mythology. At issue here is the notion of wisdom (Weisheit, sapientia). Drawing on the etymology of sapientia (from sapore), Nietzsche casts philosophical wisdom in the image of taste (Geschmack, sapore) as a discrimination and selection of what is most worth knowing (wissens-würdig), spoken, according to Nietzsche, by the first philosophers as a rule of taste, as an ungrounded norm or law of greatness. It is perhaps to this manner of speaking (reden) and to wisdom-as-taste, that is, the legislation of what is most worth knowing, that Zarathustra’s heart refers when it says, voicelessly:

“You know it, Zarathustra, but you do not speak it – ”

“Du weisst es, Zarathustra, aber du redest es nicht! – ”19

Two years later, in the notes to Zarathustra book III, the problem of will-nicht-herrschen, not-wanting-to-rule, is still with him and takes the form of the expletive:

To rule? dreadful! I do not want to enforce my type. My joy is diversity! Problem!

Herrschen? gräßlich! Ich will nicht meinen Typus aufnöthigen. Mein Glück ist die Vielheit! Problem! 20

The problem here is whether law and law-giving can be re-thought in genuinely pluralistic and dynamic terms, and in response Nietzsche draws on the Greek agon or “contest for rule” (Herrschaft) as the model for legislation:

To call for the agon! Precisely those who would dearly like to hide themselves, the still ones, the pious ones, – competition for rule [or: mastery]!

,

Zum agon aufrufen! gerade die, welche sich gern verstecken möchten, die Stillen, Frommen, — Bewerbung um Herrschaft! 21

But in The Stillest Hour, Nietzsche has a different response to the problem of rule and command, one that trades on “the stillest words” as those that “bring the storm” of a new greatness – a response that Zarathustra will only hear if he “hides himself” in solitude – like “the still ones” criticised in the later note. It begins with Zarathustra’s complaint that he cannot command, because he lacks the sine qua non for commanding:

“I lack the lion’s roar for all commanding.”

“Mir fehlt des Löwen Stimme zu allem Befehlen.”22

Evidently, Zarathustra feels he cannot rule because he thinks he lacks the commanding voice to rule, the will-power of the lion – as if the louder one roars, the more powerful the will. But is this what it takes to command? In Zarathustra the lion stands for the second of three metamorphoses, from camel to lion to child.23 If the camel is the one who bears the full weight and onus of inherited values, the lion is the one who wants to rule the desert (Herr sein), who says “I will” and has the power to say No to the “thou shalt” (Du-sollst) of morality; the one whose power (Macht) lies in “creating for itself the freedom for new creation”.24 But this cannot be what Zarathustra’s heart means when it says: “you have the power [Macht], and you do not want [willst nicht] to rule.” It cannot be what the heart means, since Zarathustra is quite clear that he lacks the attributes of the lion: the will to rule (Herrschaft), the “I will”, and, above all, the power to create for himself the freedom for new creation.

This is not, however, the kind of power (Macht) or strength (Kraft)25 Zarathustra’s heart has in mind, nor is it what he means by “commanding”. The lion has the will-power and the no-saying power to “create for itself the freedom for a new creation,” but this is not yet the power to create: “To create new values – even the lion is not yet capable of that.”26 And so Zarathustra’s heart directs him to undergo a further metamorphosis, from the lion to the child, from no-saying to a “holy yes-saying”, from predator to innocence and play, from directive will-power to “forgetting” and the openness of a “self-propelling wheel” (aus sich rollendes Rad). In a note, Nietzsche captures this transition to the child as an unlearning of the will:

Now I also unlearned the will: accustomed to climbing I am lifted and drawn upwards from the ether on golden threads

Nun verlernt ich auch den Willen: gewohnt zu steigen werde ich gehoben und von dem Aether hinaufgezogen an goldenen Fäden 27

And with the unlearning of the will must go an unlearning of what it means to command. Of paramount importance for commanding under the new rule of taste are forgetting, receptivity, and openness. This point is made in another note, where Nietzsche writes of the creative moment or movement as an Untergang, a term associated with the demise of the tragic hero – and perhaps with the tragic exigency of “sprich und zerbrich” in mind:

To this moment I never saw a down-going that was not procreation and receptivity.

Noch sah ich keinen Untergang, der nicht Zeugung und Empfängniss war.28

It is only now, at this moment of breaking or Untergang, that Zarathustra can hear the near silence of what his heart has to tell him about will-less commanding, and how it tells him, voicelessly:

Then it spoke to me again like a whispering: “The stillest words are those that bring the storm. Thoughts that come on the feet of doves direct the world. Oh Zarathustra, you ought to go as a shadow of that which must come; thus you will command and lead the way commanding.”

Da sprach es wieder wie ein Flüstern zu mir “Die stillsten Worte sind es, welche den Sturm bringen. Gedanken, die mit Taubenfüssen kommen, lenken die Welt. Oh Zarathustra, du sollst gehen als ein Schatten dessen, was kommen muss: so wirst du befehlen und befehlend vorangehen.” 29

It is not the Big Ideas or Commandments, proclaimed from on high, that direct the world, but the wayward, unassuming, light-footed thoughts. So this is how Zarathustra is to legislate what is “most worth knowing” under the rule of taste. The wisdom to which he must aspire is to command by mimicking these dove-footed thoughts as their shadow, by foreshadowing the upheaval and transformation they promise. Once again a preparatory note to Zarathustra helps to understand what this shadowy commanding means, when Nietzsche writes:

Perfection throws its shadow ahead: I call this shadow beauty – the lightest and stillest of all things came to me as a shadow of the overhuman.

Voraus wirft die Vollendung ihren Schatten: Schönheit heiße ich diesen Schatten — das Leichteste und Stillste aller Dinge kam zu mir als Schatten des Übermenschen.30

It is, then, in the form of beauty that Zarathustra must command. But beauty turns power (Macht) and command (befehlen) into the lightest of things, a noiseless shadow of perfection that comes not from within, but comes to me from without as the promise of a perfection to come.

Tracing the question of autonomy to that of willing-unwillingness, and from willing to commanding, we reach the point where commanding, modelled on beauty as the shadow of a perfection to come, turns into a moment or movement of radical heteronomy. All of this is contained in the tragic exigency: “Sprich dein Wort und zerbrich” (“Speak your word and break”).

But why, we may ask, heteronomy? In order to answer this we must first understand in what way autonomy comes into Zarathustra. One of Zarathustra’s main teachings, if not the main teaching, concerns the necessity of self-overcoming (Selbst-Überwindung). In the first instance this names the dynamic principle of life:

Life wants to climb and in climbing to overcome itself

Steigen will das Leben und steigend sich überwinden31

Or as life herself says to Zarathustra:

And this secret life itself spoke to me: “Behold”, it said, “I am that which must always overcome itself.”

Und diess Geheimniss redete das Leben zu mir “Siehe, sprach es, ich bin das, was sich immer selber überwinden muss.” 32

For humankind, self-overcoming becomes a demand and a task. This is because, Zarathustra says, “All beings created something over and beyond themselves” except for us: we are quite satisfied with who we are, we just want “everything for me” and are happy to be “the ebb of this great tide.”33 As a task, self-overcoming can only be engaged at a radically individual level and must come from within, confronting Zarathustra with his impossible task: to teach others a movement or initiative that must come from within them. In this sense, we can say that self-overcoming presupposes autonomy. What, then are we to make of the radical heteronomy enjoined upon Zarathustra when he is told in the stillest hour to go forth as the shadow of a perfection that comes from without? Does this signal a reversal or renunciation of the demand for self-overcoming?

Perhaps not. Perhaps it indicates instead that self-overcoming includes the self-overcoming of autonomy in a moment or movement of radical heteronomy. Or even: that self-overcoming includes the self-overcoming of self-overcoming.

How to Stage the Breaking of Self in the Creative Process?

In “The Stillest Hour,” as we have shown, Nietzsche stages Zarathustra’s breakdown. It is not the first time Zarathustra breaks down in the solitude of his evening thoughts,34 nor is it the first time that he is mocked. Even in his dreams he is laughed at. The people in the market mock him, the gravediggers, the jester and the saint too. But their laughter is not the same as the laughter of his stillest hour. Earlier he was able to shake it off and move on, somewhat affected perhaps, but fundamentally unchanged, or so it seemed. But with this laughter, the laughter of his heart, it is different.35 This laughter is closer to the laughter of Wisdom and of Life, who also laugh at him in his moment of darkness and whom Zarathustra wrongly calls unfathomable.36 It is a laughter that is both within and beyond or above Zarathustra – not the laughter of just any “other”. It is also a laughter that laughs at Zarathustra for worrying about those who mocked him before: “What does their mockery matter!” says the voiceless voice to him as he opens up and admits he had been hurt all along (although we readers were perhaps unaware): “and in truth my feet trembled at that time,” he says. But, in contrast to that one, this laughter, the laughter of the stillest hour, is a laughter that Zarathustra needs to learn again or incorporate (einverleiben). Just as he must now ripen so as to incorporate the fruit of his teaching, so Zarathustra, who makes laughter holy, must also re-learn from time to time how to laugh at himself.

But where is this laughter and where are these other voiceless voices coming from? Who are these characters – Life, Wisdom, the Wind, the Stillest Hour, his “heart” – that Nietzsche introduces in the passages where Zarathustra falls apart? Or to put it differently: Why does Nietzsche, the writer-philosopher-artist, decide to stage an internal struggle, an intimate monologue, as a dialogue and a struggle between Zarathustra and a series of almost inhuman others? For it cannot be merely a matter of dramatic effect.

If for Nietzsche, we are always (among) many, even when we are alone, it makes perfect sense that Zarathustra’s inner monologues should be staged as dialogues with different alter egos. At the same time, if what Nietzsche really is staging in these moments is a movement of radical transformation and self-relinquishment, casting Zarathustra’s monologue (or inner dialogue) as a dialogue between Zarathustra and an alien and more-than-human figure gives us a stable place from which to perceive or imagine the breakdown or zu-grunde-gehen of the self at the very moment when it is taking place. These characters enable Nietzsche to introduce a certain invariable, a constant against which we can perceive change, without his having to fall back on any kind of substratum or substance, because their essence is as intangible as thin air: fictions or semi-fictions within a fiction. They enable Nietzsche to reconstruct the process of the dissolution of the self without falling into the trap of having to posit an unchanging subject, but also without having to dissolve language or a coherent narrative entirely. These elements, then, create a pattern and give unity, cohesion (albeit somewhat fantastic), and meaning to Zarathustra and his transformations, and in this way Nietzsche defies the impossibility of thinking change and becoming without identity and stability.

But there is still something quite strange about these characters who speak to Zarathustra out of nowhere – from without – and yet so intimately, so close. What is strange about them is that while being utterly immanent (true to Nietzsche’s critique of any form of life-negating transcendence), they are also in an unusual way (unusual for Nietzsche, that is) utterly otherworldly. Why this immanent otherworldliness?

Perhaps what Nietzsche is showing us in this way is a further, paradoxical aspect of Zarathustra’s (and Nietzsche’s own?) project of self-overcoming and creativity: the need for a goal (Ziel). “Ziel” is a problematic but equally insistent term in Zarathustra. For this goal gives us the (future) perspective from which we will see ourselves and from which we now must learn to see ourselves (as if it had already taken place, in order that it may take place). And this is also the perspective from which the artist-creator can learn to let go – to speak and break down. This goal is not given, it is not even fully envisioned, and is more like the shadow of a perfection to come that looks back at the artist-creator. It is there, whispering in her ears with a silent speech that she both knows well and does not know at all.

Notes

  • 1 JGB 2. References to Nietzsche’s published writings follow the standard German abbreviations. References to his Nachlass follow the notation in the Kritische Studienausgabe (= KSA), ed. Giorgio Colli and Mazzino Montinari (München/Berlin: dtv/de Gruyter, 1980). Page references are also from KSA. Nietzsche’s emphases are rendered in bold italics. Translations into English are our own.
  • 2 11[115] KSA 9.
  • 3 See Daniel Conway: Nietzsche and the Political (London: Routledge, 1997), 32.
  • 4 6[80] KSA 9.
  • 5 6[80] KSA 9.
  • 6 “The Stillest Hour,” Zarathustra II.
  • 7 Ibid.
  • 8 “The Wanderer,” Zarathustra III.
  • 9 40[20] KSA 8.
  • 10 10[165] KSA 12.
  • 11 Wehen (weeën in Dutch) are the pains and contractions suffered during childbirth.
  • 12 “The Stillest Hour,” Zarathustra II.
  • 13 Ibid.
  • 14 Ibid.
  • 15 Prologue to Zarathustra.
  • 16 “[I]ch wollte schon.” The German allows for two translations, one in the past, the other in the subjunctive: “I wanted to”, or “I would like to” or “I would that” in the sense of expressing a present wish.
  • 17 “The Stillest Hour,” Zarathustra II.
  • 18 PHG 3.
  • 19 Ibid.
  • 20 15[21], KSA 10.
  • 21 Ibid.
  • 22 “The Stillest Hour,” Zarathustra II.
  • 23 KSA 4, “Of the Three Metamorphoses.”
  • 24 KSA 4, ibid.
  • 25 As when Zarathustra complains: “it is beyond my strength [meine Kraft]!”
  • 26 Ibid.
  • 27 13[1] KSA 10.
  • 28 13[1] KSA 10, p.424.
  • 29 “The Stillest Hour,” Zarathustra II.
  • 30 13[1] KSA 10.
  • 31 KSA 4, “Of the Tarantulas.”
  • 32 KSA 4, “Of Self-Overcoming.”
  • 33 4.14, 4.98.
  • 34 “Why? Wherefore? Whereby? Whither? Where? How? Is it not folly to continue living?” These are his evening thoughts in The Dance Song, Zarathustra
  • 35 Nietzsche uses the neutral pronoun “es” to refer to it (this voiceless speech), right after speaking of Zarathustra’s heart (das Herz), so while it seems to be the heart that speaks, this “subject” is radically underdetermined in the text.
  • 36 “The Dance Song,” Part II.

c

clustered | unclustered

Verandering van toon

Erik Hagoort

Om schrijvend-sprekend te improviseren op het motto "Verandering van toon" kwamen Daniel Vorthuys, Liesbet Nyssen, Joram Kraaijeveld1en ondergetekende op 6 oktober 2020 in mijn atelier bijeen.

Wie zich ergens over verwondert, valt stil, staat stil, soms letterlijk. Verrast, verbaasd, verbijsterd, radeloos, ontzet, in extase. Doorgaans krijgen we, als we ergens door uit het veld zijn geslagen, de boel al weer snel onder controle. Over tot de orde van de dag, weer mee in de routine. Toch is het goed dat moment van verwondering vast te houden: filosoof Cornelis Verhoeven en vele anderen wijzen op het belang van de impact van verwondering op ons denken.

Zwichten voor de verwondering. Capituleren voor de gecompliceerdheid van de dingen. Daar legt Verhoeven in het begin van zijn Inleiding tot de verwondering uit 1967 het accent.2 Hij schrijft over de verwondering in termen van strijd: inbreuk, tegenstribbeling en overgave. Af en toe legt hij het accent anders en verandert zijn denken van toon. Op een van die momenten introduceert hij de term bevindelijkheid. Dan wordt het voor mij pas echt interessant.

Eerst: de verwondering als capitulatie. Dat klinkt niet aanlokkelijk voor wie graag de teugels in handen houdt, zelf de regels bepaalt, autonoom denkt. Wie capituleert, geeft zich over, weet het verder niet meer. Precies die toestand waarin het denken zich dan bevindt – de autonomie gebroken, geknakt – moet je volgens Verhoeven zien uit te houden, proberen te rekken, te radicaliseren. Dat is niet zonder risico. Verwondering koesteren kan verlammend werken, erin opgaan kan destructief zijn. Wie echter al te haastig een uitweg uit de verwondering wil vinden haalt de angel eruit.

Wil je verwonderd blijven denken, dan zal je steeds weer opnieuw een bres moeten schieten in de dichtheid van je eigen denken, zoals Verhoeven het plastisch uitdrukt. Kan je dat zelf, eigenmachtig aan de poten van je eigen denken zagen? Verhoeven beveelt de dialogische kunst van Socrates aan, diens “hardnekkige onwetendheid”, diens “kunst om het institutionele en zekere weten te voorkomen”.3 Die dialogische kunst heeft iets weg van een radicaal steekspel, waarbij de gesprekspartners niets meer heel laten van elkaars argumenten. Uiteindelijk valt het gesprek stil en kijkt men elkaar verbijsterd aan, verslagen.

Anders van toon schrijft Verhoeven over verwondering in termen van bevindelijkheid.4 Dan schrijft hij dat je dicht in de buurt van de verwondering moet zien te blijven denken; dat die nabijheid het denken hulpeloos maakt, weerloos; dat er dan kan worden gedacht en gesproken met een langzaamheid en met veel woorden en herhalingen van die woorden om zo, traag en tastend, opnieuw met denken te beginnen en het te vernieuwen. En dat je denkend vanuit de verwondering je kan oefenen in bevindelijkheid. Bevindelijkheid omschrijft hij als een onbepaald gevoel, dat nog zonder richting, nog zonder betekenis een scala van mogelijkheden heeft en het denken de ruimte geeft.

Voor een dergelijke bevindelijkheid probeer ik met mijn improvisaties gelegenheid te creëren, er condities voor te scheppen. Met wisselende deelnemers vorm ik gespreksensembles. Voor publiek in een openbare ruimte of onder elkaar in mijn atelier improviseren we op elkaars gedachtegangen. De intentie is niet te hoeven, niet willen voorzien wat er gezegd gaat worden. Net zoals je tijdens een improvisatie in een muziekensemble nog niet weet wat de ander gaat spelen of zingen. Jouw gedachte kan door de anderen worden hernomen. Je gedachte kan aanslaan of wegebben. Wat je zegt kan een andere wending krijgen, van betekenis veranderen, van toon veranderen. Die openheid van een improvisatie kan ongemakkelijk zijn. Het kan ook plezier geven, vooral wanneer je de wil om te overtuigen of iets te verkondigen laat varen.

We improviseren door hardop denkend te schrijven. Eenieder schrijft in een eigen schrift tijdens het spreken direct op wat hij of zij zelf op dat moment zegt. Schrijven gaat veel minder snel dan spreken. Er wordt gesproken in het trage tempo van het schrijven. Zo ontstaat heel langzaam een schrijf-spreek-improvisatie.

“Schrijven doet men slechts voor iemand die niet aanwezig is. Degene tot wie men zich richt, is er niet, anders schrijft men niet”, merkt filosoof Samuel IJsseling prozaïsch op.5 Maar wat als degenen tot wie men zich schrijvend richt juist wél aanwezig zijn? Als je een gesprek met elkaar hebt, kijk je elkaar aan. Als je in de aanwezigheid van de andere gesprekspartners schrijft terwijl je spreekt, is het anders. Schrijvend kijk je de ander niet in de ogen. Je kijkt naar je eigen hand, naar je vingers, naar de pen, naar het papier. Terwijl de anderen jou zien schrijven, is jouw blik op je schrift gericht en is je aandacht bij jezelf, bij je eigen stem, bij je eigen gedachten. In die beslotenheid, aan de rand van het gesprek, creëer je al schrijvend ruimte om op de gedachten van de anderen te improviseren. Die beslotenheid is niet gesloten. Door tegelijkertijd uit te spreken wat je schrijft, richt je je tot de anderen en blijf je toch binnen het gesprek. Zij horen wat jij schrijft. Wat je denkt komt direct voor de anderen beschikbaar.

Het doet me denken aan leren schrijven op school, in de klas, waar anderen bij zijn; vooral het begin van dat proces, het ongewisse ervan, de vrijheid ervan: wanneer lettergrepen op het punt staan woorden te vormen maar dat niet hoeven te doen. Op een vergelijkbare manier vormen we samen gedachtegangen die op het punt staan een gesprek te vormen maar dat niet hoeven te doen.

 

Daniel

Ik oefen dagelijks om toch op één of andere wijze te wisselen van schaal of van klank. Ik wil versatiel zijn in mijn onder- nemingen. Ik moet denken aan het volgende concept, namelijk psycho- akoestiek. Daar kon ik me moeilijk een voor- stelling van maken maar nu komt er wellicht iets boven drijven. Alsnog te vaag voor me, maar het kietelt me en dat is in zichzelf iets, de toon is iets, van een onder- liggende gedachte die mogelijk con- trasteert met de wind dat is versa- tiliteit, dat is fragiliteit, is dat sterk of zacht, hoog of laag, overal of nergens, dat is een systeem, dynamisch, en vruchtbaar en eindeloos. Ik stel voor: een klanken- voorstelling zonder speler, zonder dirigent, zonder betekenis. Ik vraag mezelf af waarom ik dit voorstel, en waarom ik hiervoor oren heb, spreek- woordelijk gezegd. Is dat com- plexiteit? Is dat Barok? Is dat kunnen veranderen van grondtoon in het midden van een zin? Zoals ik dat nu probeer? Zingen en schrijven tegelijk. Laten we dat proberen, waarom ook niet? In musicals onder- scheidt men zang en dialoog, maar in de enkele voorbeelden van de ontmoeting van zang en dialoog of van de co- incidentie van zang en dialoog spreken we van Sprach- gesang. Ik heb het ook gezegd nu. Het oneens zijn is vaak, er schijnt onderzoek naar gedaan te zijn, een specifiek mannelijke eigenschap. Vrouwen daarentegen zijn volgens datzelfde onderzoek het eerder met elkaar eens. Hoe zal het er nu voor staan? En hoe zou Majakovski er tegenaan geschopt hebben? Hij lijkt me een sympa- thieke spreker en luisteraar, zoals dat al gezegd is. Volgens welke regels schreef hij? Empathie een Russische variatie op beleefd- heid?

Erik

Dat klinkt goed, zou ik ook wel willen, maar ik heb de neiging om bij het zelfde te blijven, consistent zijn. Een gesprek als een heel lang uitgerekte versa- tiliteit? Psycho- akoestiek, toch? Een geestes- geluids- omgeving. Zodat hoe je gemoed is, resoneert met de omgeving, misschien ook met andere mensen. Andere mensen als klank- kasten van je eigen gemoed. En dan blazen door het orgel onze woorden, woorden als wind en in het orgel krijgen de woorden een bepaalde toon- hoogte en timbre. Fijn, maar door wie laat je je bespelen, heb je daar zeggen- schap over, kan je dan invloed uitoefenen op de wind? Volgens mij zijn we plotseling in het politieke beland; hoe je een groep mensen rond een visie of idee of frustratie kan vormen, en hoe je dat kan doen door een snaar te raken. Een orkest zonder dirigent, een band zonder leadsinger, een film zonder regisseur. Die grond- toon, iets gemeen- schappelijks, iets wat je samen- bindt, maar is er vrijheid om van die grond- toon af te wijken, er los van te komen? Hoe kan je van toon veranderen en toch herken- baar blijven? Het doet me denken, muziek en samen- leven, aan de baroktijd waarin muziek en retorica nog heel dicht bij elkaar stonden. Het publiek als klank- kast. Psycho- akoestiek. Dat een zin door een andere toon heel anders kan resoneren; op schrift staat hetzelfde, voor de woorden maakt het niets uit. Declameren zit ergens tussen zingen en spreken in maar heeft iets pompeus, is niet wendbaar. Dat kan maar dan moeten we mond- kapjes opdoen. Ik kijk naar de mond- kapjes. Rap. Rap. Sprach- gesang. Eén ander woord, één verandering van toon en het gesprek gaat een heel andere kant op, onafwend- baar. Nee. Nee, gewoon dat soms de toon is gezet en dan is het lastig om dat te ver- anderen, een gesprek als een mammoet- tanker. Plotseling komt een verlangen bij mij op om als Majakovski te kunnen spreken: niks explo- reren, niks aftasten, maar gewoon BAM, met woorden als vuisten erop slaan, op de betekenis- sen Het fantastische bij Majakovski is dat hij daarmee ook heel subtiele, lieve en tedere dingen kan zeggen. Kan je ook luisterend van toon veranderen, ik bedoel dat je op een bepaalde toon kan luisteren? Op droevige toon luisteren naar iets vrolijks, of op een verlegen toon luisteren naar BAM erop slaan, en welk effect dat zou hebben?

Liesbet

Consistentie klinkt bekend. Dan ga je er eigenlijk vanuit dat je zo'n consistente identiteit hebt, maar als je veel identiteiten kan hebben, kan je op een bepaalde manier ook consistent zijn. Als de toon hetzelfde blijft, ga je variatie krijgen in perceptie, en die perceptie verandert die grondtoon subjectief. Jorams vraag of veronderstel- ling betekent - denk ik - dat als je variatie waarneemt dit ook verandering van toon inhoudt, maar ik denk dat dat een verandering in je eigen waarneming is. Dus van luisteren? En antwoord je met een toon- verandering of meer- stemmig- heid? Zonder of met gemeenschap- pelijke grondtoon? Zonder afgesproken grondtoon wordt het puur chaos, vrees ik. Wie wil nu een grondtoon voorstellen? Zonder voor- geschreven partituur. Dit is een grap wat ik nu ga zeggen. Muziek- technisch kun je leren om met twee grondtonen tegelijk een compositie te vormen, maar de complexiteit van het stuk moet dan flink worden terug- geschroefd, wil je harmonie behouden; het alternatief is allemaal aan het slagwerk te gaan. Dat is waar. Hoeveel tonen beschouwen we als grondtoon? Grondtoon als dominante toon, niet als drager van een klank- cluster. Schrijven maakt versatiliteit moeilijk; je kan de toon niet horen, en omdat het gedefinieerd is, kan je de toon niet meer veranderen. Gek, denk ik nu, je zou daardoor heel makkelijk van toon kunnen veranderen of een andere toon horen. Toch denk ik dat het vastleggen van beweringen op schrift versatiliteit bemoeilijkt. Zonder entiteiten met verschillende grondtonen - als we die al zo willen onder- scheiden - kunnen we elkaar makkelijker bereiken als we alles zingend zouden meedelen en vragen. Volgens onderzoek niet! Je vindt altijd onder- steuning van je wens, maar laten we gaan zingen. Sprach- gesang Weber? Bedoel je het slagwerk? Ik heb het niet ervaren als zoeken naar een grondtoon maar als exploreren welke er zouden kunnen zijn en welke vruchtbaar zijn. Majakovski. BAM erop slaan. Dat kan heel goed leiden tot een open gesprek, is mijn ervaring, maar dan moet de machts- ongelijkheid klein zijn. Mijn broer slaat altijd bam erop en ik ken geen mens die beter kan luisteren, en van toon veranderen. Je daagt dan eigenlijk uit tot uitspreken van een andere grondtoon. Op het eerste gehoor zou ik zeggen dat droevig luisteren zeker de toon kan veranderen van wat je hoort; verlegen luisteren daarentegen zou wel eens de 'bammer' tot harder bammen kunnen aanzetten.

Joram

Interessant dat we de psycho- logische of persoon- lijke inter- pretatie van de uitspraak hebben gepakt. De eerste gedachte die ik had is een muziek- stuk van John Cage dat honderden jaren duurt. In een kerkje in Duitsland staat een klein orgeltje dat maanden zo niet jaren dezelfde toon laat horen. En als er een toon wending is, na jaren, is dat een evenement waar de mensen op af komen. Het is misschien een mooie gedachte dat die klanken grondtonen zijn. Betekent dat dan dat je door te vertragen je meer bewust kan worden van verschillen, van ver- anderingen in toon? Ik ben een orgel. Ik ben een orgel dat kan luisteren. De winden zijn uitspraken. De tonen zijn gedachten. Is dit te poëtisch? Versati- liteit is misschien ook dat ik een orgel ben dat kan luisteren naar andere orgels die van toon ver- anderen, terwijl ik onder- tussen ook van toon verander. Dit is iets anders dan meer- stemmig- heid, lijkt me. Een organisch systeem? Ik ben een orgel dat kan luisteren en ik ben ook te bespelen. Ik ben als orgel te bespelen door andere orgels en ik bespeel mezelf ook. Of het meer- stemmig is of van toon ver- anderen weet ik niet. Het klinkt nu alsof dat allebei mogelijk zou zijn. Wat ik een interessant beeld zou vinden is een groep orgels die elkaar bespelen en proberen om met elkaar een gesprek te voeren door van toon te veranderen. Niet? Ik ben een orgel zonder behoefte aan een dirigent. Een orgel zonder organist. Hoeveel grondtonen zouden er zijn in de samen- leving? En hoeveel slag- werkers? Zijn grondtonen dragende tonen of tonen die dominant zijn? Zullen we het gesprek van toon veranderen? Zo ja, hoe dan? Ik vind het niet makkelijk om dat te beschrijven: wat ik kan horen of voelen of nog iets anders tussen horen en voelen in, is een onder- zoekende, aftastende, richting- vormende houding van vier stemmen, versatiele stemmen, die op zoek zijn naar een grondtoon. Maar in de taal een grondtoon vinden is misschien net zo moeilijk als een orgel zijn dat kan luisteren. Dat is een mooie nuancering. Misschien kan de verlegen luisteraar de harde bammen zó horen dat de boodschap een andere toon krijgt. Want als je iets met veel overtuiging kan uitspreken, spreek je toch in alle toon- aarden?

Noten

  • 1Liesbet Nyssen is ethno-musicologe; Joram Kraaijeveld is curator, docent en schrijver; Daniel Vorthuys is dichter en performance-kunstenaar. Mijn dank voor hun deelname aan de improvisatie.
  • 2 Cornelis Verhoeven, Inleiding tot de verwondering (Baarn: Ambo, 1999).
  • 3 Ibid., 10-11.
  • 4 Ibid., 22-24.
  • 5 Samuel IJsseling, “Jacques Derrida: Schrijven in de marge,” in: Samuel IJsseling (red.), Jacques Derrida: Een inleiding in zijn denken (Baarn: Ambo, 1986), 25.

d

clustered | unclustered

Gebrek aan betekenis*

Jean-Luc Nancy

And here have seen the catalogue of things – all in the maelstrom of the limbo caught, and whirled concentric to the funnel’s end, sans number, and sans meaning, and sans purpose; save that the lack of purpose bears a name the lack of meaning has a heart-beat, and the lack of number wears a cloak of stars.

En hier zagen we de dingen gecatalogiseerd – alle gesleurd in limbo’s maalstroom en taps wervelend naar de trechtertuit, zonder getal, zonder betekenis, zonder doel; behalve dat het gebrek aan doel een naam voert het gebrek aan betekenis een hartslag heeft en het gebrek aan getal een mantel van sterren draagt 1

Limbo

Zonder betekenis maar vol zin Niet zozeer vol dan wel overlopend van zin. Van een andere zin of van een zin anders En voorbij elke zin. Nochtans zelf de zin zelf.

De zin van alle dingen: geen enkel ding ontbreekt, alle zijn gecatalogiseerd Letterlijk kata logon: de logos afgaand – tot hij vol is. Of ook kata logou: volgens zijn aanvang en doel. Volgens zijn orde, zijn rede, zijn vertoog. De dingen vervolledigd volgens hun ordening en fundering.

Hier weerklinkt onze ziel – O! – en hervindt er haar geheugen in de gedaante van een engel. Hier herinnert de mensenheugenis zich het onheuglijke. Dat wat ons zo ver voorafging dat het verzonk in de eindeloze ruimten waar engelen vliegen? Maar verzonken is de herinnering niet minder aanwezig, herinnering vol van de dingen in hun ordening en hun beschikking, in hun verzwakking en ondergang.

Meegesleurd: door wat of wie, we weten het niet en hoeven het ook niet te weten. Dit is een maalstroom waaraan alle dingen worden beloofd. Het is de werveling van het zonder [sans] waar men steeds de zin [sens] verwacht. Aan het eind van die werveling, bij de trechterteut, heerst de leegte die we al ervoeren met onze vleugels. Want die leegte is gemaakt uit het tuimelen van alle dingen in die maalstroom.

Maalstroom, o herinnering aan Odysseus tussen Charybdis en Scylla, aan Edgar Allan Poe die deze maalstroom de ‘huilende Phlegeton’2 noemt – de vlammende rivier van de onderwereld –, aan de verzwolgen Péquod3 en ook de Nautilus,4 aan brede maalstromen en bronstige Behemoths:5 bewust of onwetend stort de poëzie zich in de afgrond als in haar meest eigen ziel, zinkt weg in het limbo.

Zonder

Die onbestemde plaats barst uit haar voegen door de energie van de werveling, door de hele kracht van de maalstroom waarvan het wervelen de eigenlijke beweging vormt tot in het stilvallen. De maalstroom wil die werveling en put haar tegelijk uit, houdt haar in concentrische beweging rond een centrum dat steeds verder vooruitvlucht. Een vervlietende energie ontspringt aan deze enorme onrust.

Sans – een Frans voorzetsel dat de Engelsen overnamen in de veertiende eeuw, maar dat tegenwoordig nauwelijks nog gebruikt wordt. Dit archaïsch voorzetsel onderscheidt zich van het gangbare without, dat Aiken net als iedereen frequenter gebruikt, en wijst bij deze dichter op een specifieke aard van het ontberen of het ontnomen worden waarvan men doorgaans spreekt. Enerzijds gaat het om de afwezigheid van een eigenschap die gewoonlijk of zelfs noodzakelijkerwijs aanwezig zou moeten zijn (zoals in ‘een stil elektrisch uurwerk, zonder tik en zonder tak’). Anderzijds gaat het om een afwezigheid die, als tegenwicht, een onderscheid of zelfs een overtreffing van de eerste afwezigheid suggereert (zoals in het geval van ‘Li Yung, meester van het grafschrift [die] zelf wie weet waar rust, zonder grafschrift’).6

Last but not least wil ik nog iets van fonetische aard opmerken: de Engelse uitspraak van ‘sans’ verschilt amper van die van ‘sense’ dat overeenkomt met het Nederlandse ‘zin’ in al zijn verscheidene connotaties. In een ander gedicht krijgt degene die vreest dat het voor ons ooit ‘geen zin meer heeft’ van de wijze als antwoord: “het is taal waar betekenis zo geconcentreerd, zo vreselijk, zo godgelijk is dat één korte lettergreep duizend jaar omvat.”

De lettergreep sens kan dus zin bevatten.

  • Is dat wat u ‘dialectiek’ hebt genoemd?
  • Het lijkt erop, dat geef ik toe, maar ik heb dat woord alleen maar gebruikt om u op een spoor te zetten dat – beter niet gevolgd kan worden.
  • Maar Hegel is die weg wel gegaan?
  • Ja, hij kwam zeker langs Changing Mind,7 met die dialectiek. Iets verder kwam hij aan op een gigantische schelp, samen met Venus.
  • Werkelijk? En de dialectiek?
  • Wel, die ging over in Venus. Metamorfose zonder dialectiek.
  • U zegt ook al ‘zonder’ …
  • Hoe kan ik dat niet zeggen? Hoe kan ik zonder?
  • Zeg mij wat Hegel over zin zegt.
  • Hij noemt het een schitterend woord – Sinn – dat net zo goed gewaarwording als begrip uitdrukt.
  • Dus een dialectische term?
  • Ja en nee, want volgens hem toont de gevoeligheid voor natuurlijke schoonheid – waarover hij het in die passage heeft – de eenheid van Sinn nog voordat gewaarwording en begrip uiteenvallen, waarbij ze eerst worden tegengesteld om nadien weer te worden verenigd in een hogere eenheid, die van het concept.
  • Dus, als ik u goed begrijp, schetst Aiken ons een nogal dwaas tafereel met Hegel en Venus op een schelp, samen maar toch gescheiden en zonder opgenomen te worden in een concept.
  • Dat is het, hoewel niemand kan zeggen wat het dan is, behalve dan deze komische scène. Trouwens, net ervóór voerde hij Aristofanes op.
  • Kan de zin dan komisch zijn?
  • Die kan net zo goed tragisch of zelfs gewoon logisch zijn: in elk geval verlaat men de betekenis.

Talloos, zinloos, doelloos

sans number, and sans meaning, and sans purpose, zonder getal, zonder betekenis, zonder voornemen – zie hier het drievoudige sans.

Niet telbaar, betekenisloos, zich niets voornemend: dat is de beweging, de stuwing, de werveling, de opwinding en de chaos van het geheel der dingen, van alle dingen die door de spiraal in de afgrond worden gejaagd. De drievoudige orde lijkt hier van abstract naar actief te gaan.

Dat wat niet kan worden geteld is noch “één” (noch “nul” want dat telt een afwezigheid) noch een hoger getal zoals deciljoen of nog hoger. Het is ontelbaar, of beter gezegd het ontelbare, een realiteit anders dan al wat kan worden geteld.

Het betekenisloze dient hier niet als het verwaarloosbare te worden opgevat, maar als datgene wat aan het regime van de betekenis wordt onttrokken. Hier verwijst niets naar een concept, een idee, een waarde, wordt niets voorgesteld door welk woord dan ook. We staan buiten de zin, het slaat allemaal op niets en niemand.

De afwezigheid van een voornemen (ik kies het woord propos omdat purpose ervan afgeleid is) houdt elk oogmerk, elke intentie en elk doelgericht gedrag af. Het gaat nergens heen, zoekt niets en richt zich tot niets. Het verhoudt zich tot niets, zelfs niet tot zichzelf.

Deze drievoudige onttrekking of onthouding is toepasbaar op alle dingen en op het geheel der dingen. Er is geen enkel verschil, geen enkele waarde, geen enkele verhouding. Aan het eind van de rekening blijft geen zijn of doen over, noch kracht of daad. Limbo is inderdaad het oord van onduidelijkheid, onverschilligheid, van dwaling of spanning.

We worden binnengeleid in wat Aiken elders noemt: nonsens, waar hij bijvoorbeeld die fantastische nonsens die de ziel voedt8 oproept of ook het hart dat geniet van de nonsens.9 Hiermee stemt ook het epitheton zinloos overeen:

De sneeuwvlokken tikken tegen het bevroren venster De nacht raakt buiten zinnen van de zinloze dans der vlokken10

En het is ook het element van het betekenisloze dat moeilijk of zelfs onmogelijk te verstaan is:

Wat zijn de betekenisloze dingen waarover u praat? Ik antwoord u maar word niet gehoord.11

Er is dus een antwoord dat we moeten leren horen.

Iets verder dan, naar aanleiding van Shakspere (die oude spelling maakt ons onzeker over de betekenis van die naam):

Wijsheid verward, voornemen verlamd De pas doelloos naar het oosten gericht12

– dus naar de dageraad en de opkomende helderheid.

Drie attributen

save that the lack of purpose bears a name, the lack of meaning has a heart-beat, and the lack of number wears a cloak of stars behalve dat het gebrek aan doel een naam voert, het gebrek aan betekenis een hartslag heeft en het gebrek aan getal een mantel van sterren draagt

Save/sauf: we moeten redden [sauver], bewaren wat komt. Maar het gaat niet om een redding uit een schipbreuk, de schipbreuk wordt zelf gered. Het gaat niet om uitzonderingen op wat doorgaans gebeurt met ‘sans’. Het is geen dialectische sprong terug in de betekenis. Het zijn drie attributen van de drie opgesomde gebreken.

Het eerste is niet echt een attribuut, het is eerder een naam, het tweede een hart en het derde een mantel. Wat zich aandient toont eerder een figuur, een personage, dan zin. De mantel rust op schouders, een hart slaat, een silhouet verschijnt. Het draagt een naam maar die wordt niet uitgesproken. Daarom kunnen we best beginnen met de andere kenmerken of attributen. Dat de naam nu eerst komt – in omgekeerde volgorde dan ervoor – is omdat we met die naam onmiddellijk het personage kunnen identificeren. Zolang de naam niet genoemd wordt, dwingt hij ons die te raden aan de hand van de attributen.

Het hart wordt nader bepaald door zijn slag om te benadrukken dat het om een levend hart gaat: het werkt niet alleen als bloedpomp, maar registreert en vertaalt ook gevoelens, verwarring, paniek of opluchting – die hele waanzinnige uitbraak van het hart13 die elders wordt opgevoerd, of ook het samenspel van onderdruk en bovendruk,14 dat het hart doet dansen. Dat samenspel hanteert echter niet onze taal van de betekenis want het woord/wordt geboren in het hart, maar doodgeboren.15 De hartslag overstemt de taal en onze harten/ spreken een taal die Babel nooit vernam.16 Ze spreken een taal die betekenis overstemt of zich eruit terugtrekt.

Een mantel is een groot kledingstuk dat u helemaal omhult, dat niet de lichaamsvorm aanneemt maar eromheen zweeft tenzij men het strak aantrekt. Het is amper een kledingstuk, eerder een bescherming. Tegelijk heeft het ook dat iets méér aan stijl, adel en avontuur, zoals in de uitdrukking ‘cloak and dagger’, of geheimzinnigheid (Li Po heeft een magische mantel geweven). Hier is de mantel geweven van sterren omdat het over het ontelbare gaat, maar hij staat duidelijk ook voor het hemelgewelf dat de wereld omhult.

Het geheel der dingen stort zich in de afgrond, maar blijft in die val weerspiegeld in de ontelbaarheid van de sterren en hun wervelende schittering.

Naam

Een hart en een mantel tonen het leven en de stijl van het personage, het wezen of wie dan ook waarvan we de naam nog moeten ontdekken.

Die naam wordt niet uitgesproken. Deze nalatigheid of verzwijging wordt nog eens onderstreept door het feit dat het gebrek aan doel een naam voert. De naam die niet wordt uitgesproken, die niet kan of mag worden uitgesproken is de naam van God. ‘God’ zeggen, zelfs met kapitaal, zoals Aiken zo dikwijls doet, waarbij hij die aanspreking onderscheidt van de naam, die hier wordt verondersteld bekend te zijn, maar uitgesproken blijft:

Eer zij u, o grote God, heer van waarheid … ik ken u en ik ken uw naam, en ken de namen van al de goden die bij u wijlen 17

Die Heer heeft een hart:

Uw hart slaat, Heer

en het is niet moeilijk om hem voor te stellen in een mantel van sterren.

Want wie anders dan hij kan verstoken blijven van doel, bedoeling, voornemen? Hij, wiens plannen onpeilbaar zijn?

Alsof deze willekeur tot de natuur hoorde, of die nu een doel diende of niet, de nauwgezette heldere pen van Gods waanzin was 18

De naam van God, al is die gek, volstaat echter niet omdat het mogelijk is dat een orde zich herschikt.

Een vreemde herschikte schikking, een nieuwe droomvorm, een nieuw plan van God19

Daarom moet men erbij zeggen:

In gods naam, in gods beeld, laat hem sterven.20

Welke andere naam zou nu beter passen bij de ontmanteling van elk voornemen?

Hoe niet te denken dat die naam niet wordt uitgesproken, niet mag worden uitgesproken en dit niet omwille van een sacraal verbod maar eenvoudigweg omdat het de naam is van wat hier spreekt, van wat hier aan het spreken of schrijven is. De naam van het gedicht.

We staan in een gedicht. We kunnen er niet omheen: het gaat niet om een filosofisch vertoog over betekenis, project en oneindigheid. Hier spreekt een regelmatige cadans, een ritme, een prosodie die spreekt nog vóór alle woorden en nog lang naklinkt na hen. De prosodie benoemt zichzelf in het scanderen van de lettergrepen:

behalve dat het gebrek aan doel een naam voert

en zo – of het nu gaat om de betekenis van woorden, hun ritme, hun klank of weerklank – alleen zo doet zij recht aan de singulariteit van een taal, zonder welke er geen taaleigen zou bestaan.

Alleen zo kunnen die noties weerklinken, als dat gebrek dat hier voor de eerste van drie maal klinkt en dat nagalmt in het reeds gehoorde driedubbele zonder. Alleen zo kan de gevoelsommekeer worden gevat in dat zachte save dat de laatste drie verzen opent, dat dat drievoudige gebrek vergoedt, om het met Mallarmé te zeggen.21 Alleen zo sluipt een discreet rijm het weefsel van de verzen binnen – bears/wears –, dat door het has wordt gescheiden en verbonden: drie woorden voor drie onverwachte handelingen, drie manieren van vasthouden of dragen, van het ontvangen en bewaren van een hart, een mantel en een naam.

Gedicht

Als hij een gedicht is, ontloopt deze naam de val die openstaat voor namen, namelijk van een essentie en een betekenis aan te dragen. Zelfs de zogenaamde eigennamen worden daarin meegesleurd, omdat we hen de betekenis van een letterteken, een schrift, een klankkleur meegeven. We maken dus de naam “gedicht” niet tot eigennaam van een gekapitaliseerd Gedicht, zoals we met de naam van God deden. We zullen het hier gewoon zo laten, het blijft een naam voor dat wat geen doel, geen getal en geen betekenis heeft.

“Wat een gedicht doet, is niet de taal plooien in de richting van een doel, maar haar ontplooien zodat ze zich opent, zodat het gedicht zelf de ontsluiting van de zin wordt en niet de loopjongen voor een ontsluiting die het mogelijk maakt”, schrijft een andere dichter.22

Want die ontsluiting van de zin is de zin zelf. Er is enkel sprake van zin in statu nascendi, in de geboorte ervan, in het aan het licht komen, het vinden van een ademhaling en het laten horen aan anderen van zijn lust en onlust als de kreet van de pasgeborene die het woord neemt: de stuwing, de hartslag van de zin voelen, er niet toe komen te spreken of juist ondergedompeld en meegesleurd worden door dat spreken – zoals de dingen in de maalstroom van limbo.

Daarom bestaat er geen filosofie van de zin of is die slechts een lege huls, want er moet eerst zin worden ontsloten voordat we vergeefs proberen te begrijpen.

Conrad Aiken schrijft: Grijpend naar het bleke spook van de filosofie Ziehier mijn volmaakte hoon voor u Gij, slechts een gebed, maar ik een lied!23

  • Ik hoor u, en zeg nu: hebt u uiteindelijk, geleid door het gedicht, geen zin of betekenis voortgebracht?
  • Ik geef het toe. Dat is onvermijdelijk. Maar u hoeft deze betekenis niet te begrijpen. Of liever: wat u – terecht – hebt begrepen, werd zelf alweer opgenomen door het gedicht, alweer teruggestort in zijn maalstroom.

Vertaling: Erik Meganck

Noten

  • * Deze tekst werd geschreven in september 2020 en verschijnt hier voor het eerst in publicatie. Het Franse origineel volgt later in het tijdschrift Po&sie. Een vervolg op deze tekst zal verschijnen in de Franse bundel Philosophies du sens bij Presses de septentrion.
  • 1 Conrad Aiken, The Coming Forth by Day of Osiris Jones. Ik refereer niet naar de verschillende passages uit de gedichten van Aiken want ik heb geen geleerde studie op het oog. Ik heb de Franse vertalingen er ook niet op na geslagen, ook al bestaan die, om mijn eigen vertaalkeuzes niet te hoeven verantwoorden – en omdat ik niet wil pretenderen een vertaler uit het Engels te zijn. [Nvdv] De vertaler, die evenmin pretendeert een vertaler te zijn, heeft ervoor gekozen wel in de originelen te voorzien, met goedvinden van de redactie.
  • 2 [Nvdv] De ‘howling Phlegeton’ uit A Descent into the Maelström (1841).
  • 3 [Nvdv] De walvisvaarder uit Moby Dick van Herman Melville (1851).
  • 4 [Nvdv] Duikboot van kapitein Nemo uit Vingt mille lieues sous les mers van Jules Verne (1870).
  • 5 [Nvdv] Uit Le bateau ivre van Arthur Rimbaud (1871), vertaald door Martin de Haan.
  • 6 Van diezelfde Li Yung, in diezelfde passage, wordt gezegd dat hij de “betekenis was vergeten” en “zelf ‘betekenis’ had toegevoegd aan het boek der ‘dingen.’” [Nvdv] “Li Yung, the master of the epitaph, forgetting about meaning, who himself had added ‘meaning’ to the book of ‘things’ lies who knows where, himself sans epitaph” (A Letter from Li Po, VIII).
  • 7 [Nvdv] “Changing Minds” (Selected Poems).
  • 8 [Nvdv] “that fantastic nonsense which feeds the soul” (Landscape West of Eden, II).
  • 9 [Nvdv] “The heart happy with nonsense” (Ibid. XIII).
  • 10 [Nvdv] “The snowflakes tick the frosted windowpane, The night is mad with the senseless dance of flakes” (White Nocturne).
  • 11 [Nvdv] “What are the meaningless things you say? I answer you, but am not heard” (Senlin: His Futile Preoccupations).
  • 12 [Nvdv] “wisdom’s dishevelment, the purpose lamed, and purposeless the footsteps eastward aimed” (The Things).
  • 13 [Nvdv] “Explore the rash heart’s folly” (Preludes for Memnon, L). Een selectie hieruit werd vertaald als Preludes voor Memnon of Preludes voor een houding door Hans Dekkers en René Huigen bij Karaat (2014). In deze tekst wijken de vertalingen lichtjes af van die publicatie.
  • 14 [Nvdv] “Thus systole addressed diastole” (ibid. LXIII).
  • 15 [Nvdv] “The word born in the heart, but stillborn” (Time in the rock or Preludes to Definition, XVI)
  • 16 [Nvdv] Preludes for Memnon, XXXVII.
  • 17 [Nvdv] “Homage to thee, o great God, lord of truth … I know thee and I know thy name, and know the names of all those gods who dwell with thee” (The Coming Forth By Day Of Osiris Jones).
  • 18 [Nvdv] “as if such randomness were part of nature … whether it served a purpose or served none were the precise bright plume of God’s own madness” (Time in the Rock, LXVI).
  • 19 [Nvdv] “a strange re-ordered order, to a new shape of dream, a new design of God” (Landscape West of Eden, VII).
  • 20 [Nvdv] “In god’s name, and god’s image, let him die” (The Coming Forth by Day of Osiris Jones).
  • 21 Stéphane Mallarmé spreekt in Crise de vers over het vers dat op filosofische wijze het tekort van de talen goedmaakt, als een superieur complement.
  • 22 [Nvdv] Jean-Christophe Bailly, in L’Élargissement du poème (Paris : Christian Bourgois, 2015), 54.
  • 23 [Nvdv] “Clutching philosophy’s vapid wraith: Here is my perfect scorn for you, … You but a prayer, while I am song!” (Laughter).